Eugenio Barba, nello spettacolo si fa riferimento a una sorta di guerra civile proiettata fra venti anni, eppure il dolore, la speranza, i personaggi che si muovono sulla scena sembrano estremamente contemporanei. C’è un riferimento voluto a quello che accade nel mondo oggi?

Eugenio Barba

Non c’è un riferimento voluto all’attualità, se lo spettatore associa una serie di immagini, situazioni, atmosfere al contemporaneo, non è una cosa voluta. La mia idea era di lavorare con qualcosa che ognuno di noi non può conoscere, come il futuro, sappiamo che prevedere il futuro è da stupidi. Il compito che mi ero dato, appunto, era quello di provare a lavorare da stupidi, non da persone intelligenti che pensano di conoscere o conoscono già troppo.

C.B.

Qual è stata allora la prima immagine, la prima idea che hai avuto dello spettacolo?

E.B. Il punto di partenza dello spettacolo è stato tutt’altro. Mi sono chiesto se era ancora possibile per i miei compagni e per me, dopo quasi 50 anni dalla fondazione dell’Odin Teatret, fare ancora uno spettacolo insieme. Non avevamo nessun tema in realtà. Siamo entrati in sala, abbiamo cominciato con delle improvvisazioni e abbiamo cercato delle musiche. In un certo senso abbiamo provato a divertirci insieme. Dopo un mese di lavoro in questo modo, abbiamo capito che era ancora divertente costruire insieme qualcosa, che aveva ancora un senso per noi. C’era ancora il piacere di lavorare insieme, nonostante le difficoltà, i conflitti, le impaziente, le incertezze di ognuno di noi nel confronto con gli altri. Allora ci siamo dati degli appuntamenti regolari per i mesi successivi e abbiamo continuato a lavorare senza sapere fino alla fine verso quale spettacolo stavamo andando. Sapevamo solo che ci stavamo addentrando in una zona che non potevamo dominare intellettualmente, per questo abbiamo proiettato lo spettacolo nel futuro ed è nata “La vita cronica”. Il processo di lavoro è durato quattro anni in cui tutto quello che facevamo doveva avere un senso anche per lo spettatore. Questa è la mia preoccupazione, la mia ambizione più grande.

C.B.

Nello spettacolo lavori con gli attori storici dell’Odin, ma per la prima volta anche con Elena Floris e Sofia Monsalve, come hai affrontato il percorso con loro?

E.B.

Elena Floris è una musicista così competente che non ha bisogno di essere guidata, sa anche intuitivamente come intervenire e partecipare al lavoro di costruzione dello spettacolo, dando anche alle scene più soluzioni artistiche e musicali. Sofia, invece, ha affrontato un lungo processo di iniziazione, come tutte le persone che lavorano per la prima volta in uno spettacolo dell’Odin Teatret. In questo processo di iniziazione è decisiva la motivazione personale dell’attrice. Se la giovane attrice accetta di andare fino all’estremo, all’eccesso. Se ha la speranza di scoprire qualcosa di cui sente la fame, la sete, la necessità, allora il processo si conclude in maniera positiva sia per la giovane attrice che per il gruppo con cui lei lavora.

C.B.

Questo è anche il primo spettacolo in cui non c’è Torgeir Wethal, scomparso nel 2010. Lui aveva cominciato a lavorare alla “Vita cronaca”, come affronti questo vuoto nel lavoro per lo spettacolo?

E.B.

All’inizio del lavoro per lo spettacolo, come ho detto, c’è stata proprio la scoperta di essere ancora capaci di trovare dei punti di partenza, degli stimoli, delle sorgenti per potere improvvisare. In quel periodo che è durato quasi due anni, non c’erano ancora dei veri e propri personaggi, erano appena abbozzati. Ed era proprio il periodo in cui Torgeir si è ammalato. Come accade per gli esseri umani, lo spettacolo quando lui ha lavorato con noi, era ancora in embrione, quindi il vuoto che ha lasciato lo sentiamo, ma a un livello completamente diverso. Come un fantasma che appartiene alle nostre biografie personali e professionali, ma nello spettacolo no. Dopo la sua scomparsa, lo spettacolo è entrato nella fase in cui si sono sviluppati i personaggi. Sono apparse le scene e nel giro di altri due anni ha acquistato quella densità di informazioni che oggi danno allo spettatore la sensazione che ci sia qualcosa di contemporaneo, anche se questo non era l’intento iniziale. 

C.B.

Quattro anni di lavorazione per “La vita cronica” e alla fine settimane intense di prove in cui lo spettacolo si modifica giorno dopo giorno. Quando ti accorgi che è pronto per il pubblico?

E.B.

Passano mesi in cui si costruisce lo scheletro, i muscoli, i tendini, il sistema nervoso, i polmoni dello spettacolo. Poi devi creare l’epidermide dell’organismo-spettacolo, la sua pelle. Devi decidere se deve avere il volto di Marilyn Monroe o se una parte di questo volto deve assomigliare a Quasimodo. Sono minuscoli cambiamenti che nelle ultime due, tre settimane di prove, trasformano davvero lo spettacolo. Alla fine arriva un momento in cui so che quella deve essere la fisionomia dello spettacolo, di quell’organismo. È il momento in cui lo spettacolo per me è pronto.

C.B.

Nella scena finale dello spettacolo si avverte come un sollievo dal dolore provato, una leggerezza regalata attraverso la risata di due giovani. C’è una sorta di messaggio positivo in questa scelta?

E.B.

Noi tutti abbiamo vissuto dei momenti tragici, di grande sconforto, ci siamo ritrovati davanti a un baratro nero. Eppure anche in quei momenti dal tragico siamo arrivati al riso, all’allegria, nonostante il dolore e la disperazione. È come se un aspetto fosse complementare all’altro, è questo il mistero straordinario e affascinante della vita. Puoi essere estremamente felice, ma allo stesso tempo puoi sentire qualcosa dentro di te che ti affligge, come una specie di nostalgia, di mancanza di qualcosa rispetto allo stato di felicità che stai vivendo. Nei momenti di più grande sconforto puoi scoppiare a ridere, perché magari vedi un bambino che scivola per la strada inseguendo una gallina.

C.B.

A un certo punto dello spettacolo fa ingresso la bandiera della Danimarca, issata dagli attori in un inno di festa, come una grande vela. Ma allo stesso tempo sembra un disperato tentativo di appartenere a una terra, di ricercare la propria identità…

E.B.

La presenza della propria bandiera nazionale in uno spettacolo è sempre un eccesso, perché lo spettatore non sa mai se sta per essere utilizzata per profanarla o per sottolinearne il valore. Per molto tempo, la scena della bandiera nello spettacolo, dà questa incertezza allo spettatore. Ma poi parte un canto potente e vitale, il più famoso in Danimarca, quello che si canta quando si vince una partita di football, un momento che tutti qui hanno vissuto almeno una volta allo stadio. Questo è per i danesi un momento di grande identificazione, in quel momento non è più teatro, non è più qualcosa di astratto, ma un momento che ciascuno può associare alla biografia personale, alla storia contemporanea. Poi la bandiera si trasforma in una sorta di vela, in una zattera che porta da qualche altra parte.  

C.B.

Cosa rimarrà dell’Odin, di una biografia teatrale che ha attraversato più di mezzo secolo? Pensi mai al futuro, anche se è una cosa stupida da fare?

E.B.

Uno dei miei amici mi raccontava che in Russia esiste un modo di dire tra la gente di teatro: “Non disturbateci, non esigete niente da noi, lasciateci morire in pace”. Quando me lo ha raccontato ci siamo messi a ridere tutti e due. Ecco, ancora una volta la situazione è tragica, ma sfocia nel riso. Cos’è importante salvaguardare nella propria professione, nella propria storia? Ci sono due tipi di memoria, una che si manifesta nella raccolta di materiali sul training, sull’antropologia teatrale, sulla collaborazione con i maestri asiatici, sui baratti. Un’enorme enciclopedia di esperienze tecniche che sono state filmate, riprese nel tempo e che ha un senso salvare per quelle poche persone che sentiranno il bisogno di conoscerla. Ma poi c’è un altro senso della memoria che è quello che mi interessa di più. Quello del testimone, di persone che hanno vissuto, visto qualcosa di veramente unico, eccezionale, straordinario, fantastico, di mostruoso, nel senso di un “mostro”. Mi riferisco a un gruppo di persone di teatro che sono rimaste un’intera vita insieme, negando la legge biologica del teatro che non tollera la durata delle relazioni. Questo eccesso di conoscenza incorporata, di sapere che ogni attore ha è la memoria che mi interessa conservare e mantenere viva. Con questi attori scomparirà un mondo di biblioteche, di sapere incarnato. È possibile, che alcune persone possano entrare in contatto con questo mondo che si costruisce nel corso di una intera vita e che in qualche modo possano acquisire tutto questo? Non credo. Però, possono essere testimoni, sentirsi ispirati e utilizzare questo incontro come stella popolare per orientarsi e seguire tutto un altro cammino in questo tempo in cui la gente dice: “Lasciateci morire in pace”.